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種田陽平美術監督×周防正行監督「21世紀から観る小津安二郎の映画と空間」

昨年、2015年9月13日東京国立近代美術館フィルムセンター・大ホールにて、第37回PFF(ぴあフィルムフェスティバル)の映画講座シリーズ「映画のコツ~こうすれば映画がもっと輝く~」として、映画監督・周防正行氏と美術監督・種田陽平氏に対談いただきました。
周防監督はデビュー作『変態家族 兄貴の嫁さん』(84)で、敬愛する小津安二郎へ熱いオマージュを捧げています。そして、たった5日間で撮影されたこの低予算ピンク映画の美術を引き受けたのが、当時24歳の種田氏でした。対談当日は、まず『小早川家の秋』(61)がフィルムで上映され、その後に2人が登壇。小津が東宝に招かれて撮ったこのオールスター映画の魅力から、若き周防・種田コンビが奮闘した80年代の思い出話まで、久しぶりに再会した“盟友”の対話は1時間にも及びました。

※本テキストは「キネマ旬報」(2016年2月下旬号)掲載のレポートに未収録分を加筆したロングバージョンです。

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種田 小津映画における空間設計のモダンさ、ポップさみたいなものは、僕もすごく感じます。とりわけ白黒からカラーに移行した後は色彩設計も相まって、それが強く伝わってくる。ただ興味深いのは、セットの構図だけではなく色の感覚も、松竹と他社で撮った作品とでは微妙に違うんですよね。例えば宮川一夫さんが撮影監督を務めた『浮草』などを観返すと、赤と緑のコントラストがすごくビビッドに強調されている。一般的にアグファカラーのフィルムは赤系の色が強く出ると言われますが……。

周防 たしかに『浮草』は小津さんならではのカワイサというか、まさにポップな色使いですよね。

種田 ところが同じアグファ社のフィルムでも今日観た『小早川家の秋』では、そういった暖色系の色使いが意図的に抑えられている。赤系で目立つのは庭に咲いているサルビアの花。あとは「火の用心」の看板、タバコのパッケージ、コカ・コーラのラベルくらいで。造り酒屋の暖簾やちょっとした食器、町屋の壁など全体的な落ち着いたグリーンやブルー系でまとめられているんですね。それがコントラストの強いライティングと相まって、京都らしいシックな雰囲気を醸し出しているなと。そういう印象を強く受けました。

周防 先ほど例に挙げた葬式のシーンなども、かなりダークで重たい色調ですもんね。もしかしたら小津さん自身、どこかで死を意識していたのかもしれない──そう指摘する批評家もいるほど、全体にしっとりとした印象があります。その意味では小津監督の全フィルモグラフィー中でも、かなり特異な雰囲気を持つ作品なのかなと。

種田 セットの美術もユニークです。小津監督の和室の撮り方には強固なスタイルがありますが、『小早川家の秋』はしばしばそのセオリーを逸脱している。メインの舞台となる造り酒屋にしても、いつものようにカメラを真っ直ぐ据えるだけじゃなくて、斜めの構図を用いて窓を二面入れてたり…。他の小津作品では見たことがない不思議な空間設計になっている。今回一番びっくりしたのは、窓から見える風景。造り酒屋の二階から見える京都の家々の屋根をセットで正確に再現しているんですね。すごい手間とお金が注がれているなと。

周防 いろんな資料を読むと、スタジオにセットを組むため、伏見の町を相当ロケハンしたらしいですね。適当な商家を見つけると中に入れてもらい、そこにゴザを敷いて腹ばいになって(笑)。小津さん好みのローアングルから店内や外の風景を眺めてみて、美術の参考にしたようです。

種田 そうやって低い位置から実際にカメラを覗いてみて、その角度に応じてセットの高さを決めていったんでしょうね。現実に合わせて美術を構築しているわけで、考えてみればこんな理想的なロケハンはありません(笑)。下河原さんも小津組の常連じゃないから、おそらく念には念を入れて準備した。これが松竹の浜田さんなら、阿吽の呼吸ができあがっているから、そこまで実験しなかったかもしれません。周防さんも『舞妓はレディ』(14)で京都を舞台にされてますが、やっぱり同じようにロケハンされました?

周防 いえいえ、僕がロケハンするときは大抵、実際に撮影できる場所を探していますから。残念ながら小津さんとは違う(笑)。ただ、『舞妓は〜』の時は、さすがにセットを前提にロケハンしました。実際の場所を参考に作ったセットで坪庭のある町家をきちんと撮れたのは嬉しかったですね。あの日本家屋の奥行き感を映像で切り取れる機会は、なかなかないので。

種田 しかも最近は、横長のワイドスクリーンが主流ですから。小津映画のスタイルをそのまま採り入れても、サマになってくれない難しさもありますよね。小津さんの場合、当時の映画界がテレビに対抗してワイドスクリーンを導入した後も、頑なにスタンダードサイズ(1対1・33)にこだわった。つまり彼の中には、日本家屋を1枚の画に収めるにはスタンダードサイズこそがベストだという確固とした信念があった。

周防 そうなんですよ。日本の住居で暮らしている人をきちんと撮るために、実にいろいろ工夫が凝らされている。

種田 例えば『小早川家の秋』の造り酒屋であれば、まず手前の玄関に一部屋、次に坪庭、その奥にまた八畳間があります。各部屋の上には鴨居があり欄間があって、さらにその向こうに窓外の風景が見えるわけですね。その空間の中に原節子や中村鴈治郎がいて、出たり入ったりする。要は芝居の空間を縦に捉えることで、映画全体に素晴らしい奥行きが出てるんですね。ところが最近の作り手は、横長のシネスコ・サイズこそが映画らしいと無条件に思い込んでいる節があります。でもそれだと、いくら小津さんのスタイルだけ真似をしてローアングルで撮っても肝心の欄間や鴨居が入らない。結局、画面の大部分を襖が占めてしまって、まるで画にならないんです。

周防 建物とスクリーンサイズの関係は本当に重要です。僕自身、お寺が舞台の『ファンシイダンス』(89)はあえてスタンダードで撮りました。ところが後日、横浜の映画館で上映されているのをふらりと観に入ったら、勝手に上下がカットされてビスタサイズにされていた経験があります(笑)。で、さすがに終映後文句を言おうとしたら「どうです、映画っぽかったでしょ」と笑顔で言われて、怒る気力がなくなった。要はスタンダードサイズを観た瞬間、劇場の方ですら「これは映画じゃない」と思ってしまった。それで、肝心の見てほしい部分がカットされてしまったんですよね。

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