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種田陽平美術監督×周防正行監督「21世紀から観る小津安二郎の映画と空間」

昨年、2015年9月13日東京国立近代美術館フィルムセンター・大ホールにて、第37回PFF(ぴあフィルムフェスティバル)の映画講座シリーズ「映画のコツ~こうすれば映画がもっと輝く~」として、映画監督・周防正行氏と美術監督・種田陽平氏に対談いただきました。
周防監督はデビュー作『変態家族 兄貴の嫁さん』(84)で、敬愛する小津安二郎へ熱いオマージュを捧げています。そして、たった5日間で撮影されたこの低予算ピンク映画の美術を引き受けたのが、当時24歳の種田氏でした。対談当日は、まず『小早川家の秋』(61)がフィルムで上映され、その後に2人が登壇。小津が東宝に招かれて撮ったこのオールスター映画の魅力から、若き周防・種田コンビが奮闘した80年代の思い出話まで、久しぶりに再会した“盟友”の対話は1時間にも及びました。

※本テキストは「キネマ旬報」(2016年2月下旬号)掲載のレポートに未収録分を加筆したロングバージョンです。

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限られた時間で何かを表現する

種田 そういえば小津さん、こんなことも仰ってます。『秋刀魚の味』を撮った後の発言なので亡くなる少し前ですが、個人的に好きな言葉なのでちょっと読んでみますね。「だいたい映画は、舞台みたいに横に広がっているものを単純に写し取るところから始まりましたよね。それを昭和の初期に、僕や山中貞雄や内田吐夢や伊藤大輔たちで、縦に深みを出す試みをやった。ところがワイドスクリーンができたからっていうんでやたらに横に拡げなきゃならないなんてね。余命いくばくもないのに、あんな郵便箱の受け口から外を覗くみたいなことしたくないんです」。

周防 うん、うん。そうなんだ。

種田 このように小津作品では、スタンダードサイズで切り取られた日本家屋の中で、縦横の空間設計が完璧になされている。そこに役者が配置されてるので、空間のなかにしっくり収まるし。登場人物が立ったり座ったり、あるいは出入りした場合でも、いちいちカメラを振る必要がないわけです。

周防 そう。どのカットも完全な一枚画として成立してるんですね。動いている被写体すら、まるで止まっているかのように撮っている(笑)。今日の『小早川家の秋』を観てもわかるように、そもそも映画だというのに、アクションというものをまるごと収めようとしてないじゃないですか。

種田 たしかに(笑)。

周防 例えば人物が部屋に出入りするシーンであれば、立ったり座ったりという動作の途中で切って。続くカットをアクションで繋いで、ぴたっと収まった画にしてしまいます。ある意味、画家の資質に近いのかもしれませんね。何だろう……「どんなに激しく動いている被写体でも、俺は1枚の静止画で見せてやる」という覚悟すら感じさせるような(笑)。たしかにそんな監督は、世界中どこを探してもそうはいませんよね。

種田 こと役者の演技について、小津監督は細かい仕草に至るまで、徹底的にこだわったそうですね。でも美術ついては必ずしもそうではなかった。先ほどの本の中でも、助手の永井さんがセットを組む際、小津さんに「2階に八畳間が2つあるのは変です、六畳間と八畳間にしましょう」と提案して却下されるエピソードがでてきます。小津さんにしてみれば、そんなことはどうだっていい。誤解されがちだけど、映画のための空間設計はあくまで自由なんですね。

周防 そうなんですよ。映画という表現は複雑で、今ここにある状態をそのまま撮って提出したからといって、観る人がリアルに感じるとは限らない。むしろ現実とはかけ離れた状態を提示することで、観客が「リアルな表現だ」と納得するケースだって多々あるわけです。

種田 本当にそうですね。

周防 限られた時間で何かを表現する映画では、すべてを写し撮ることはなかなかできません。作り手はつねに何を撮って何を撮らないかを決断しなければいけない。その省略の仕方によって、作品の世界はあらかた決まってしまいます。リアリズム云々とは関係なく、それは避けては通れない本質だと思うんですね。今日『小早川家の秋』を久しぶりに観直して、今の感覚からすれば起伏の少ない──いわば何も起きない話なのに、どうしてこんなに豊かなんだろうと思わずにいられませんでした。それは小津監督の作品が、撮るものと撮らないものをギリギリまで厳密に分けることで成立しているからじゃないかと思うんです。

種田 たしかに映画って、どんなジャンルであれ、究極的にはホラ話みたいなところがありますもんね(笑)。ある種の嘘を通じて、作り手や受け手にとってリアルに感じられるお話を提供する。だからこそそこでは、緻密な計算と大胆な省略が同時に必要になるんだと思います。映画美術はもちろん、その空間内にいる役者たちの演技や、それを切り取るカメラワーク、すべてに同じことが言える。今日は「21世紀から観る小津安二郎の映画と空間」というテーマでお話ししてきましたが、その意味で僕たちが小津作品の空間設計から学ぶべきものは、まだまだたくさんありそうですね。

周防 娯楽映画の作り手としては、ついつい豪華なセットや派手なアクションシーンを求めてしまいがちだけど(笑)。本来、映画にとって一番の見どころであるアクションをばっさり省略しても、観た人にダイナミックな動きを訴えかけることだってできる。小津作品の美術には、映画表現の持つそういった不思議さが凝縮されている気がします。それは作り手として、やっぱり忘れてはいけないと思うんですね。

(取材・構成・文:大谷隆之)

種田陽平Yohei Taneda

1981年、寺山修司監督作品に絵画助手として参加。以後、『スワロウテイル』(96年/岩井俊二監督)、『悪人』(10年/李 相日監督)、『思い出のマーニー』(14年/米林宏昌監督)など話題作の美術監督を務める。海外ではクエンティン・タランティーノ監督『キル・ビル Vol.1』(03年)、『ヘイトフル・エイト』(2月27日公開)など。

周防正行Masayuki Suo

1984年『変態家族兄貴の嫁さん』でデビュー。89年『ファンシイダンス』で初の一般劇場用映画を監督。『シコふんじゃった。』(92年)で日本アカデミー賞最優秀作品賞、続く『Shall we ダンス?』(96年)では、日本アカデミー賞13部門独占受賞。その他の監督作に『それでもボクはやってない』(07年)、『終の信託』(12年)、『舞妓はレディ』(14年)など。

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